Γνωστός σε όλους. Καθένας θυμάται με διαφορετικό τρόπο το Γιάννη Τσαρούχη, που γεννήθηκε σαν σήμερα στις 13 Γενάρη 1910. Άλλοι τον θυμούνται για τις σκηνογραφίες και τα κοστούμια που σχεδίαζε για το θέατρο.
Άλλοι από της ζωγραφική του που ξεκινά από την αγιογραφία και καταλήγει στα έργα της ωριμότητάς του. Οι περισσότεροι από τα άρθρα και συνεντεύξεις επί παντός επιστητού. Η αλήθεια είναι ότι μιλούσε. Δεν δίσταζε να εκφράζει ανοιχτά τις απόψεις του, συχνά παραδοξολογώντας, άλλοτε με ειρωνεία και άλλοτε με πάθος και δριμύτητα. Εμείς δεν θα είχαμε τίποτα να προσθέσουμε στους τόμους των συγγραμμάτων που αναφέρονται σ’ αυτή την ιδιόμορφη καλλιτεχνική φυσιογνωμία που αγαπήθηκε και χλευάστηκε όσο λίγοι. Οι απόψεις του για τη ζωή και για την τέχνη είναι συνάρτηση του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο έζησε, της παιδείας του, των ώριμων συναναστροφών του και της πολύπλευρης εργασίας του. Ένα μόνο θα κάνουμε. Με σεβασμό και ταπεινότητα θα εκφράσουμε τις σκέψεις μας παρατηρώντας την κίνηση του χεριού του καθώς ζωγραφίζει, από το ξεκίνημα της καλλιτεχνικής του πορείας μέχρι την πλήρη ωριμότητά του.
Μια αφετηρία που καθορίζει τη διαδρομή
Τίποτα το ασυνήθιστο στο ξεκίνημα. Παιδί ακόμη αρχίζει να αντιγράφει εικόνες από ανάγκη. Ο Τσαρούχης ομολογεί: “Τα πρώτα «έργα» μου παρίσταναν αγίους με πρόσωπα κατάμαυρα, σαν τις παλιές ασημωμένες εικόνες. Αυτό συνέβαινε για δύο σοβαρούς λόγους: πρώτο δεν ήξερα, δεν μπορούσα να ζωγραφίσω ένα τέλειο πρόσωπο, όπως επιθυμούσα, και δεύτερο γιατί, κατά σύσταση μιας ευλαβικής «δούλας», ήταν καλύτερα να μη παριστάνω πρόσωπα…”. Αντιγράφει εικόνες για να καλύψει τη δημιουργική του ανάγκη με σχήματα και χρώματα. Το 1917, σε ηλικία 7 μόλις ετών έχει την ευκαιρία να βλέπει καθημερινά σε ένα ταβάνι του σπιτιού του ένα αντίγραφο του έργου «Ο Αδάμ και ο Θεός» του Μιχαήλ Αγγέλου. 8 χρόνια αργότερα όπως ο ίδιος εξιστορεί προτιμά να ζωγραφίζει “το φυσικό, νεκρές φύσεις ή τοπία, κατά προτίμηση με κτίρια, αλλά και προσωπογραφίες.” Το 1927 γίνεται μαθητής της ΑΣΚΤ και το 1930 γίνεται «ένας καλός και πειθαρχημένος μαθητής» του αγιογράφου Κόντογλου. Αφομοιώνει την τεχνική των εικόνων με τη διακριτή μανιέρα του δασκάλου του. Ευτυχεί να μαθητεύσει και να πάρει άριστα με δύο τόνους από το μεγάλο δάσκαλο “θεό, άμεμπτο και τέλειο” Παρθένη. Το χέρι του εργάζεται ασταμάτητα. Δοκιμάζει και πειθαρχεί. Ότι κερδίζει σε εκφραστική δύναμη χαρακτηρίζεται από μόχθο, φιλότιμο, πάθος και συνέπεια.
Πέρασμα ανάμεσα από τις μαγευτικές σειρήνες
Ακόμη και στην πρώιμη περίοδο της δημιουργίας του μελετά, θαυμάζει αλλά δεν απορροφάται, δεν μιμείται. Στέκεται απέναντι στο καινούργιο κριτικά, το φιλοσοφεί και το επεξεργάζεται κάτω από το δικό του πρίσμα Δε διστάζει να βάλει στην κρισάρα της κριτικής του είδωλα παγκόσμιας εμβέλειας, όπως ο Βαν Γκογκ, ο Ρενουάρ και ο Σεζάν, θεωρώντας ότι αυτοί “δεν ήταν σε θέση να καταλάβουν την αξία και την επικαιρότητα της Βυζαντινής Τέχνης”, που θεωρεί ότι “ερχόταν κατευθείαν απ’ την ελληνιστική παράδοση, όσες ανατολίτικες επιδράσεις κι αν είχε”. Μας θυμίζει τη στάση που είχε κρατήσει ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, που αφού ξεκίνησε σα μάστορας της Βυζαντινής εικόνας και μαθήτευσε πλάι στον Τιτσιάνο, όταν αντίκρισε την Καπέλα Σιξτίνα του Μιχαήλ Άγγελου είπε πως θα θα γινόταν καλύτερη αν ξαναζωγραφιζόταν από εκείνον. Αντιμετωπίζει χωρίς δέος ακόμη και τους μεγάλους Μαΐστορες με την κριτική δύναμη που του χαρίζει ο πόθος του “να βρει τους κανόνες της ζωγραφικής χωρίς ειδική ονομασία.”
Με τα χρήματα που έβγαλε κάνοντας σκηνικά στο Θέατρο Κοτοπούλη ξεκινά το 1935 για το Παρίσι για να γνωρίσει από κοντά τη Μοντέρνα Τέχνη. Ανακαλύπτει στο Λούβρο τους Μεγάλους ζωγράφους του 19ου αιώνα, εντυπωσιάζεται από τα έργα του Κουρμπέ και του Ένγκρ, μένει έκπληκτος από το πνεύμα του Νταλί, μαγεύεται από τον Ματίς και τον Πικάσο, ενώ την ίδια εποχή έχει μαζέψει μια πλούσια συλλογή από ρεκλάμες του Καραγκιόζη, πέντε έξι διπλής όψεως του Σπαθάρη και πέντε μιας όψεως του Δεδούσαρου. Εργάζεται όσο μπορεί όπου μπορεί, σπουδάζει το γυμνό, μαθαίνει “να βλέπει”, δηλαδή να μεταφράζει αυτό που βλέπει στη γλώσσα των δικών του χρωματικών αρμονιών.
Τι ζητά ένας καλλιτέχνης;
Ζητά να στηριχθεί από κάπου για να δοθεί απερίσπαστος στο έργο του. Αντιλαμβάνεται το πρόβλημα συνεργασίας με τις Γκαλερί, δηλαδή της εμπορευματοποίησης της τέχνης και θεωρεί ότι είναι επικίνδυνες για ένα πολύ απλό λόγο. Όπως ο ίδιος λέει, “πουλώντας και αγοράζοντας ο έμπορος μπορεί να επηρεάσει το ζωγράφο με την εμπορική επιτυχία και αποτυχία. Για να κάνει το καλό που μπορεί να κάνει η Τέχνη στον άνθρωπο χρειάζεται μια ελευθερία που δεν την καλλιεργεί καμμιά γκαλερί με το να επιτρέπει τολμηρότητες. Εφόσον οι ζωγράφοι θέλουν δόξα και αύξηση των τιμών τους, οι έμποροι θα υπάρχουν και θα κυριαρχούν”.
Δε σταματά όμως εδώ. Έχει ο ίδιος βιώσει στο πετσί του την έννοια της εμπορευματοποίησης της τέχνης, της εκμετάλλευσης από το κοινωνικό σύστημα και την αναλύει με το δικό του τρόπο: “Οπωσδήποτε όταν ακούω για αδικίες και εκμεταλλεύσεις, έχω την επιθυμία να μελετήσω το βαθμό ενοχής του καταπιεζόμενου και του εκμεταλλευτού και αδικούντος. Για να γίνει μια αδικία, χρειάζεται πάντα ένας που να την ανέχεται”. Αναλαμβάνει την ευθύνη που του αναλογεί. Όσο ο εκμεταλλευόμενος ανέχεται την εκμετάλλευση, αυτή θα υπάρχει, θα εμποδίζει την ανάπτυξη, θα φρενάρει την πρόοδο, θα λειτουργεί σαν τροχοπέδη στη δημιουργία, θα καταδυναστεύει. Παρ’ όλες όμως αυτές τις διαπιστώσεις η παιδεία του, οι συναναστροφές του, ο δρόμος που διάλεξε στη ζωή και στην τέχνη δεν του επιτρέπουν να κάνει το βήμα προς τη διαλεκτική αντιμετώπιση του προβλήματος. Βλέπει την αδικία στο περιβάλλον του, τη γενικεύει σε κοινωνικό επίπεδο, αλλά μέχρις εδώ. Αδυνατεί να βρει τις κοινωνικές της ρίζες, να καταλάβει ότι αυτό που ισχύει στην τέχνη ισχύει και σε κάθε μορφή εργασίας και επομένως αδυνατεί να την αντιμετωπίσει. Υποτάσσεται στους νόμους της εκμετάλλευσης του καπιταλισμού που του εξασφαλίζει τα υλικά μέσα που του χρειάζονται. Τυχερός που δεν είχε την τύχη ενός Βαν Γκογκ.
Ο Τσαρούχης έζησε μια κοσμοπολίτικη ζωή στο εξωτερικό και στην Ελλάδα. Αυτό όμως δεν στάθηκε ικανό να του χαρίσει το περιβάλλον που ζητούσε. Kάτω από ποιες συνθήκες θα ήθελε ο Τσαρούχης να αφιερώνει όλο το χρόνο του στη δημιουργική ζωγραφική; Το αποκαλύπτει στο Γιώργο Σεφέρη 5-6 χρόνια μετά τη γερμανική κατοχή τότε που ήταν γραμματέας Πρεσβείας. Του δηλώνει ότι τον είχε αηδιάσει το κυνηγητό της δόξας και της επιτυχίας και πως η πνευματική του ελευθερία βρισκόταν σε κίνδυνο: “Για να αισθανθώ γαλήνιος και ελεύθερος και ανεξάρτητος θα ‘πρεπε να μπω σ’ ένα καλό σπίτι υπηρέτης, να μην πληρώνω νοίκι, να μην πληρώνω το φαγητό μου και επιπλέον να παίρνω και λίγα λεφτά. Άσε που θα ‘χα κάποιες ελεύθερες ώρες να ζωγραφίζω.” Ζητούσε το αυτονόητο για κάθε δημιουργό, είτε αυτός είναι εργάτης, είτε καλλιτέχνης. Αυτό με άλλα λόγια που απολάμβαναν την εποχή εκείνη οι σοβιετικοί καλλιτέχνες, χωρίς φυσικά να αναγκάζονται να δουλεύουν σαν υπηρέτες: Οικονομική στήριξη και πλήρη χρόνο για δημιουργική εργασία.
Επιστροφή στην αφετηρία
Οι γνώσεις του Τσαρούχη σε θέματα που αφορούν στην τέχνη εμπλουτίζονταν και βάθαιναν διαρκώς. Ο καλλιτέχνης ωριμάζει καθώς έρχεται διαρκώς σε επαφή με Έλληνες και ξένους εκπροσώπους των εικαστικών τεχνών και του θεάτρου. Δοκιμάζει τεχνικές. Ενσωματώνει κατά καιρούς κάποια στοιχεία τους στα έργα του, αφομοιώνει το δίδαγμά τους, αλλά δεν εντάσσεται σε κανένα από τα μοντέρνα καλλιτεχνικά κινήματα του 20ου αιώνα. Θαυμάζει, αποδέχεται εικαστικά στοιχεία τους, αλλά κρατά τις αποστάσεις του. Παρακολουθεί, μελετά, προσπερνά και συνεχίζει το δικό του δρόμο, που δεν είναι πάντα αποδεκτός ούτε από τους ειδήμονες, ούτε από τους αγοραστές των έργων του.
Η ζωή και ο χαρακτήρας του τον οδηγούν στη δική του Οδύσσεια. Ξεκινά στην παιδική του ηλικία με την αντιγραφή Βυζαντινών εικόνων επειδή δεν ξέρει να ζωγραφίζει νατουραλιστικά και καταλήγει, ακολουθώντας ένα σπειροειδή δρόμο, στην περίοδο της πλήρους ωριμότητάς του, στη Βυζαντινή τεχνική, που την αναπτύσσει φιλοσοφημένα. Το απόγειο της ωριμότητάς του όχι μόνο δεν χαρακτηρίζεται από τις αφαιρετικές τάσεις, που χαρακτηρίζουν τους δημιουργούς που θέλουν να απαλλαγούν από τις λεπτομέρειες και να εστιάσουν στην ουσία αλλά αντίθετα, προχωράει συνειδητά στη λεπτομερή επεξεργασία της σύνθεσης. Προσέχει και επεξεργάζεται με άνεση και σοφία κάθε λεπτομέρεια
Ρίχνοντας μια ματιά σε ένα από τα ώριμα έργα του, το “Φθινόπωρο” (Ντομινίκ, 1972) διακρίνουμε ότι ο προπλασμός του προσώπου είναι ο ίδιος με αυτόν που χρησιμοποιεί ο Θεοφάνης ο Κρης. Παρατηρούμε όμως ότι ο προπλασμός επεκτείνεται στη βάση που ακουμπά το χέρι και στα σταφύλια που γεμίζουν το πανέρι. Δεν αντιγράφει. Ποιεί. Αναπαράγει απέριττα με τη δική του εικαστική σοφία. Λάμπει όλο το έργο από ένα εξαίσιο και καλοζυγισμένο φως, που αποδίδεται μόνο με δύο απόλυτα διακριτούς τόνους και χωρίς ψιμύθια. Δεν υπάρχουν κάθετες στατικές πτυχές σαν κι αυτές που βλέπουμε στις αγιογραφίες. Λάμπουν όμως οι οριζόντιες πτυχές στο πορτοκαλί φανελάκι, τολμηρές και ολοζώντανες.
Πως γίνεται να δομείται αριστουργηματικά η νατουραλιστική κίνηση με τα ίδια στοιχεία που χρησιμοποιούνται για να εκφραστεί η θρησκευτική ακινησία; Να που γίνεται. Γίνεται όταν ο ζωγράφος -όπως αναφέρει ο ίδιος ο Τσαρούχης- προσπαθεί ακούραστα και χωρίς προκαταλήψεις “να βρει και να σταθεροποιήσει τους παντοτινούς νόμους της ζωγραφικής”. Δρόμος επίπονος, δρόμος μακρύς, δρόμος χωρίς τέλος. Μήνυμα-υποθήκη τόσο για τους νέους καλλιτέχνες που αναζητούν το δρόμο τους, όσο και για μας που αγαπάμε την αληθινή τέχνη.