texni-banner

 

Οι απόψεις που εκφράζονται στα άρθρα αποτελούν προσπάθεια προσέγγισης της αλήθειας. Παρατηρήσεις , υποδείξεις, συμπληρώσεις, και διορθώσεις, που θα μπορούσαν να βοηθήσουν σ' αυτή την κατεύθυνση είναι ευπρόσδεκτες.

 


 

Η αναζήτηση της Ελληνικότητας της Τέχνης στον 20ο αιώνα οδήγησε ζωγράφους και ιστορικούς της τέχνης σε αναζητήσεις και διαδρομές με αφετηρία πάντα την Αρχαία Ελλάδα και με κομβικό σταθμό το Βυζάντιο. Ένα από τα ερωτηματικά ήταν αν μπορούμε με καθαρά εικαστικά κριτήρια να αποδείξουμε τη συνέχεια της ελληνικής ζωγραφικής μέσα στους αιώνες.

Η αναπόφευκτη αλλά και κατά περιόδους εσκεμμένη καταστροφή των έργων τέχνης έκανε δύσκολη αν όχι αδύνατη αυτή την προσπάθεια. Μια πρόσθετη δυσκολία ήταν η τεράστια διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στην Αρχαία Ελληνική και στη Βυζαντινή ζωγραφική, από άποψη περιεχομένου, φιλοσοφικής αντίληψης.

Το εικαστικό γεφύρωμα στην ιστορία 25 αιώνων Ελληνικής ζωγραφικής δεν μπορεί να αντέξει επιστημονικά αν δεν υπάρχουν ενδιάμεσοι στιβαροί πυλώνες, με γερά θεμέλια σε όλο το μήκος της. Βοηθητικό στοιχείο είναι το ότι, όπου δεν υπάρχουν τα ίδια τα έργα της ζωγραφικής υπάρχουν περιγραφές τους, ιστορικές μαρτυρίες, κριτικές, πορίσματα μελετών πάνω στην τεχνική και στα υλικά των έργων της ζωγραφικής.

Αναμφισβήτητα με την Αρχαία Ελληνική Τέχνη μετουσιώνεται ο σύγχρονος νατουραλισμός, το κάλλος, η κίνηση και η αρμονία. Η Βυζαντινή Τέχνη με την εμφάνισή της στον ίδιο σχεδόν γεωγραφικό χώρο οδηγεί την τέχνη σε άλλα μονοπάτια, στην απλοποίηση, το συμβολισμό, την πνευματικότητα, την ακινησία, την έκφραση του θείου. Με μια πρώτη ματιά λοιπόν μπορεί κανείς να συμπεράνει ότι οι δύο μορφές τέχνης είναι τόσο διαφορετικές, που τελικά μπορούν να θεωρηθούν ασύμβατες. Τι συνέβη μέσα σε μερικούς αιώνες; Με ποιο τρόπο πέρασε η μια μορφή έκφρασης στον αντίποδά της; Υπάρχει κάποιος κρίκος, που να συνδέει τις δύο αυτές μορφές έκφρασης, που να εξηγεί το πέρασμα της μιας τεχνικής στην άλλη, ή πρόκειται για δύο καλλιτεχνικά ρεύματα, που δεν έχουν καμία σχέση το ένα με το άλλο;

Αρχαία Ελλάδα

Στην Ελλάδα του 5ου και 4ου αιώνα π.Χ. οι μεγάλοι ζωγράφοι, όπως ο Απελλής, ο Νικίας, ο Πολύγνωτος έδιναν μεγάλη σημασία στην όμορφη διαβαθμισμένη τονικά γραμμή και στο καθαρό χρώμα. Η ζωγραφική είχε νατουραλιστικό χαρακτήρα, με σχέδια, γραμμικά στοιχεία, δυναμισμό, και “αυτοπεποίθηση”. Κάποια αφαιρετικά στοιχεία της προκαλούν μέχρι σήμερα το θαυμασμό. Ο Πλίνιος ο πρεσβύτερος αφηγείται ιστορίες, σύμφωνα με τις οποίες οι ζωγράφοι της εποχής συναγωνίζονταν στην ποιότητα της γραμμής και του σχήματος. Για να ξανασυναντήσουμε αυτό το γνώρισμα της αρχαίας Ελληνικής ζωγραφικής πρέπει να περάσουν αιώνες, να φτάσουμε στην Αναγέννηση, που ξαναρχίζει να κυριαρχεί ή έκφραση του κάλλους, της κίνησης, της αρμονίας, η αγάπη για το σώμα και τη φύση.

Η Βυζαντινή τέχνη

Αντίθετα, στο βαθμό που εξελίσσεται η Χριστιανική ζωγραφική από τον 1ο αιώνα μ.Χ. το εικαστικό βάρος πέφτει στο συμβολισμό και στην έκφραση. Οι πρώτες ζωγραφιές μέσα στις κατακόμβες, που έχουν στοιχεία “ειδωλολατρικής” ζωγραφικής, δίνουν τη θέση τους σε σύμβολα και μορφές που χαρακτηρίζονται από την ακινησία, τη στατικότητα. Τα πρόσωπα της Παναγίας, του Χριστού και των αγίων δεν αποδίδονται με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. Διαφέρουν μεταξύ τους μόνο αν έχουν ή όχι γενειάδα, αν φορούν στέμμα, αν απεικονίζονται με πλούσια ή φτωχική ενδυμασία, δηλαδή διαφέρουν σε δευτερεύοντα στοιχεία. Απεικονίζονται συμβολικά, ενώ διατηρούν μόνο εκείνα τα χαρακτηριστικά που οδηγούν στην αναγνώρισή τους από τους πιστούς. Σ΄ αυτό βέβαια βοήθησε και η περιορισμένη θεματολογία.

Ο σκοπός της Βυζαντινής τέχνης είναι λατρευτικός και προπαγανδιστικός της Χριστιανικής θρησκείας. Ιερείς, ταλαντούχοι και μη, εξειδικεύονται στην αναπαραγωγή των εικόνων, που διακοσμούν τους τόπους λατρείας και δημιουργούν αισθήματα κατάνυξης, υποταγής και δέους.

Η Βυζαντινή ζωγραφική δημιουργείται “δια χειρός” ζωγράφου των αγίων. Ο Θεός είναι εκείνος που καθοδηγεί το χέρι του ζωγράφου. Ο ζωγράφος-αγιογράφος είναι το εκτελεστικό όργανο της εντολής του Θεού. Δεν υπογράφει τα έργα του, τουλάχιστον μέχρι τη μεταβυζαντινή περίοδο. Πριν αρχίσει να ζωγραφίζει νηστεύει και προσεύχεται. Δεν ζωγραφίζει ο ίδιος. Ζωγραφίζει η θεία δύναμη που κρύβει μέσα του. Σύμφωνα με το θρησκευτικό δόγμα ο Θεός είναι ο δημιουργός της ομορφιάς, ο “καλλιτέχνης” με την ουσιαστική έννοια της λέξης, ο Θεός δημιούργησε τον άνθρωπο και ο άνθρωπος δεν μπορεί να αναδημιουργεί ούτε την εικόνα του ανθρώπου. Δημιουργεί ένα σύμβολο της εικόνας των εκπροσώπων του Θεού.

Η Μεταβυζαντινή τέχνη

Μόνο μετά το κουατροτσέντο στην Ιταλία οι μορφές των αγίων στη Βυζαντινή τέχνη δέχονται την επίδραση της Αναγέννησης και αρχίζουν να αποκτούν ιδιαίτερα νατουραλιστικά χαρακτηριστικά. Τα πρόσωπα των αγίων μεγάλων ζωγράφων, όπως για παράδειγμα του μεγάλου αγιογράφου Θεοφάνη αρχίζουν να διαφέρουν μεταξύ τους. Οι μορφές των αγίων, όπως του Αγίου Δημητρίου για παράδειγμα είναι διακριτή και αναγνωρίσιμη από τους πιστούς. Αυτή είναι κι η μορφή που αναπαράγεται μέχρι σήμερα. Ακόμη και η φυσική απεικόνιση των πτυχών των ενδυμάτων, η απόδοση του όγκου των σωμάτων, της κόμης, της γενειάδας, με τη χρήση διαφανειών, με χρωματικές και τονικές διαφοροποιήσεις μαρτυρούν την εξέλιξη της Βυζαντινής τέχνης, την εγκατάλειψη του συμβολισμού και της ακινησίας . Μέσα στη στατική απεικόνιση αρχίζει να διαφαίνεται μια συγκαλυμμένη “κίνηση” των μορφών, που στο πέρασμα του χρόνου γίνεται όλο και πιο ευδιάκριτη. Η απόδοση του όγκου των σωμάτων και της “κίνησής” αυτής ολοκληρώνεται στη Μεταβυζαντινή περίοδο, που ο απόηχός της φτάνει μέχρι τις μέρες μας.

Ο συνδετικός κρίκος

Η διάσωση δύο εικόνων τον 6ο μ.Χ. αιώνα στο Μοναστήρι της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά και η ανακάλυψη των νεκρικών πορτρέτων των Ελληνιστικών χρόνων στην μικρή πόλη Φαγιούμ της Αιγύπτου πολλούς αιώνες μετά αποτελούν το γεφύρωμα των δύο εποχών της Ελληνικής ζωγραφικής.

Τα πορτραίτα Φαγιούμ είναι κατασκευασμένα με την τεχνική της εγκαυστικής πάνω σε ξύλο. Ο Πλίνιος αναφέρει ότι στην Αρχαία Ελλάδα χρησιμοποιούσαν την εγκαυστική μέθοδος ζωγραφικής, δηλαδή την τεχνική που χρησιμοποιεί για συνδετική ουσία των χρωμάτων το λιωμένο κερί. Μέχρι σήμερα δεν είναι τελείως ξεκάθαρο τι είδους πινέλα χρησιμοποιούσαν ώστε να μη καίγεται η τρίχα του πινέλου από το λιωμένο κερί. Συνέχιση της τεχνικής αυτής βρίσκουμε στα πορτρέτα Φαγιούμ. Οι φτωχοί Αιγύπτιοι, που κι αυτοί όπως και οι ευγενείς πίστευαν στη μετά θάνατο ζωή αλλά δεν είχαν την οικονομική δυνατότητα να χρησιμοποιούν σαρκοφάγους με επικάλυψη πολύτιμων μετάλλων, χρησιμοποιούσαν κυρίως Έλληνες ζωγράφους για να απαθανατίσουν τις μορφές των νεκρών. Χιλιάδες από αυτά τα πορτρέτα βρέθηκαν και κοσμούν σήμερα μεγάλα Μουσεία, όπως του Καΐρου και το Βρετανικό Μουσείο. Λίγους αιώνες αργότερα, στο Σινά μια εικόνα του Χριστού “με νατουραλιστικά χαρακτηριστικά” και η προτομή του αποστόλου Πέτρου, “που φορά λευκοπράσινη ελληνιστική ενδυμασία” καταδεικνύουν την εξέλιξη της τέχνης Ελληνιστικής εποχής και τη μεταμόρφωσή της σε Βυζαντινή.

Ένας μεγαλοφυής πυλώνας

Ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος, το 16ο αιώνα δουλεύει σκληρά και αφομοιώνει τη Βυζαντινή τέχνη πριν ξεκινήσει το ταξίδι του στην Ευρώπη. Αποδέχεται εκφραστικές αξίες της Αναγέννησης, μαθητεύει σ' αυτές αλλά δεν τις αποδέχεται στο σύνολό. Θεωρεί ότι η σύντηξη της πνευματικότητας με κάποιους από τους κανόνες της νατουραλιστικής ζωγραφικής μπορούν να δώσουν εκρηκτικά αποτελέσματα. Καταλαβαίνοντας τα αδιέξοδα της αυστηρής Βυζαντινής ζωγραφικής, αλλά και τις αδυναμίες της αναγεννησιακής οδηγεί την τέχνη σε νέα μονοπάτια, που θα αναγνωριστούν μετά από αιώνες. Έπρεπε να ωριμάσει η ζωγραφική μέσα στους αιώνες, να προβληματισθεί, να φτάσει σε νέα αδιέξοδα τον 20ο αιώνα για να μπορέσει να εκτιμήσει τη γέφυρα που έστηνε με τη μεγαλοφυΐα του ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος προς τη σύγχρονη ζωγραφική.

Η κατάληξη της Ελληνικής τέχνης στον 20ο αιώνα

Ο Γιάννης Τσαρούχης από το 1931 άρχισε να μελετά την τεχνική των πορτρέτων Φαγιούμ που βρίσκονταν στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας αντιγράφοντάς τα. Μεκετά προσεκτικά την εικαστική και ιστορική τους αξία. Τα συνδέει με τη Βυζαντινή ζωγραφική και εκφράζει την άποψη ότι “ερχόταν κατευθείαν απ΄ την ελληνιστική παράδοση”.

Σήμερα η προσεκτική ανάγνωση της τεχνικής του Γιάννη Τσαρούχη δείχνει ότι μέσα από την αναζήτηση της συνέχειας της Ελληνικής Τέχνης από την Αρχαία Ελλάδα μέχρι σήμερα, με την αφομοίωση των τεχνικών της καθαρής Αρχαιοελληνικής σχεδίασης, της σοφής χρήσης όχι μόνο του Βυζαντινού προπλασμού αλλά και της έκφρασης του φωτός με απέριττα μέσα, η Ελληνική τέχνη καταφέρνει να κάνει μια υπέρβαση. Στον 20ο αιώνα όταν η αναζήτηση σε παγκόσμια κλίμακα της αληθινής τέχνης περνούσε μέσα από τα διάφορα εκφραστικά και αφαιρετικά ρεύματα, η Ελληνική Τέχνη είχε το σθένος να τα διασχίσει, να αφομοιώσει τις αξίες τους και τελικά να παρουσιάσει τη δική της εικαστική ταυτότητα.

Η αναγνώριση αυτής της ταυτότητας σε παγκόσμια κλίμακα δεν είναι απλή υπόθεση. Ιδιαίτερα την εποχή της ακατάσχετης πληροφόρησης, της παραπληροφόρησης και του μάρκετινγκ, η διαδικασία αυτή σκοντάφτει σε εμπόδια. Εξαρτάται από πολλούς παράγοντες ανάμεσα στους οποίους η καθαρή εικαστική σκέψη και η διαλεκτική ιστορική ανάλυση. Η ολοκλήρωση του προβληματισμού και η πλήρης τεκμηρίωση των απόψεων είναι απλά ζήτημα χρόνου. Ένα πρόβλημα μπαίνει προς επίλυση μόνο όταν έχουν δημιουργηθεί και οι προϋποθέσεις για την επίλυσή του. Αυτή η αδιαμφισβήτητη φιλοσοφική θέση στηρίζει τη βεβαιότητα της μεγαλύτερης σε βάθος επιστημονικής έρευνας και της τελικής αναγνώρισης της πορείας της Ελληνικής τέχνης χωρίς αμφισβητήσεις και κενά.

Αντώνης Δημητρίου

Μπορείτε να σχολιάσετε...


Security code
Ανανέωση