texni-banner

 

Οι απόψεις που εκφράζονται στα άρθρα αποτελούν προσπάθεια προσέγγισης της αλήθειας. Παρατηρήσεις , υποδείξεις, συμπληρώσεις, και διορθώσεις, που θα μπορούσαν να βοηθήσουν σ' αυτή την κατεύθυνση είναι ευπρόσδεκτες.

 


 

  • Είσαστε ζωγράφος; Όχι, είμαι αγιογράφος

Συχνά ακούμε αυτή την παράξενη απάντηση και αναρωτιόμαστε, πως είναι δυνατόν να είναι κάποιος αγιογράφος και να μην είναι ζωγράφος, αφού και οι δύο ζωγραφίζουν; Μήπως αγιογραφία σημαίνει απλή αντιγραφή μιας παλιάς εικόνας και γι αυτό δεν έχει καμιά αξία; Μήπως πρόκειται για μια στενοκέφαλη αφοσίωση στην παράδοση;

Υπάρχει καλή και κακή αγιογραφία και πως μπορεί κανείς να κάνει αυτή τη διάκριση; Ο Κόντογλου συμβούλευε τον αγιογράφο να νηστεύει και να προσεύχεται πριν ξεκινήσει μια εικόνα. Είναι απαραίτητο κάτι τέτοιο;

Οι περισσότερες παλιές εικόνες δεν έχουν υπογραφή και όσες έχουν προηγείται της υπογραφής η έκφραση “δια χειρός”. Αυτό σημαίνει άραγε ότι υπεύθυνος για το αποτέλεσμα είναι ο Θεός και ο αγιογράφος είναι το έμψυχο όργανο για τη δημιουργία της εικόνας; Πολλές φορές η εικόνα ενός μη θρησκευόμενου να είναι καλύτερη από την εικόνα ενός κληρικού; Πως εξηγείται αυτό;

Ο Κόντογλου έγραψε δύο τόμους με τον τίτλο “Έκφρασις” πάνω στη Βυζαντινή αγιογραφία. Όμως το γιατί, μέχρι ποιο σημείο και με ποιο τρόπο κινείται μια μορφή έκφρασης μέσα στο χρόνο και το χώρο πρέπει να εξετασθεί σε σχέση με την κοινωνική εξέλιξη. Η εκφραστική δύναμη, ο εξπρεσιονισμός που τη χαρακτηρίζει, δεν είναι αποκλειστικό της γνώρισμα. Εξπρεσιονιστικά στοιχεία υπάρχουν στην τέχνη από την προϊστορική εποχή. Στη σύγχρονη εποχή χρησιμοποιήθηκαν στα αριστουργήματα μεγάλων καλλιτεχνών όπως της Καίτε Κόλβιτς (Käthe Kollwitz 1867-1945) του Γιώργου Μπουζιάνη (1885-1959), του Τάσσου και άλλων καλλιτεχνών.

Η εμφάνιση της Βυζαντινής Τέχνης

Σαν έκφραση της Χριστιανικής θρησκείας ξεκίνησε με την απεικόνιση χριστιανικών συμβόλων (σταυρός, ψάρι, κλπ) που χρησίμευαν σαν μέσο αναγνώρισης και επικοινωνίας των Χριστιανών. Οι ειδωλολάτρες της παλαιοχριστιανικής εποχής διέθεταν λαμπρούς ναούς και ελκυστικές ζωγραφιές. Οι Χριστιανοί έπρεπε για λόγους προσηλυτισμού να αναπτύξουν κάτι αντίστοιχο. Στην περίοδο της παράνομης δράσης τους δεν διέθεταν ούτε το χώρο, ούτε τα υλικά μέσα, ούτε τη δυνατότητα να δημιουργήσουν κάτι αντίστοιχο με τους ειδωλολάτρες. Οι πρώτες ζωγραφιές τους δανείζονταν θέματα από την ειδωλολατρική τέχνη (ζώα, φυτά, παραστάσεις, κλπ).

Η προσπάθεια να προβληθεί το άυλο πνεύμα μέσα από τη μορφή των αγίων οδήγησε στην απεικόνιση προσώπων με “απρόσωπα” χαρακτήρα. Για παράδειγμα το πρόσωπο της Παναγίας είναι τα ίδιο με αυτό άλλων αγίων, έχει στροφή 3/4 και φωτίζεται με τον ίδιο τρόπο. Διαφέρει μόνο σε μερικά δευτερεύοντα στοιχεία. Στην απεικόνιση άλλων αγίων υπάρχει ένα στιλιζάρισμα, που διακρίνει τους νέους από τους ηλικιωμένους, τους στρατιωτικούς από τους ασκητές κλπ. Η τεχνική της κατασκευής, το σχέδιο, τα γραψίματα, τα χρώματα, ο φωτισμός, το φόντο και γενικά η μεθοδολογία είναι ίδια.

Η εξέλιξη της Βυζαντινής Τέχνης

Στην πορεία της η Βυζαντινή Τέχνη δέχθηκε την επίδραση άλλων μορφών τέχνης. Μετά την Αναγέννηση οι πιο επιδέξιοι στη ζωγραφική ιερείς και περιπλανώμενοι ζωγράφοι επηρεάστηκαν από τις νέες τάσεις και τις τεχνικές της εποχής τους και τις ενσωμάτωσαν στην αγιογραφία. Διατηρούσαν όσα στοιχεία θεωρούσαν σαν τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της Βυζαντινής τέχνης, όπως η έλλειψη προοπτικής, ο τρόπος ανάμιξης και διατήρησης των χρωμάτων και πρόσθεταν εκείνα τα νέα στοιχεία που θα έδιναν στην εικόνα μεγαλύτερη λατρευτική δύναμη.

Οι νεωτερισμοί αυτοί άλλοτε είναι πολύ εμφανείς και άλλοτε παρουσιάζονται σαν ιδιομορφίες. Για παράδειγμα, στη Βυζαντινή Αγιογραφία οι άγιοι δεν έχουν σκιά, τα ενδύματά τους όμως άρχισαν να έχουν. Με χρωματικές και τονικές διαβαθμίσεις αποδίδεται ο όγκος τους. Στη Βυζαντινή ζωγραφική βασικά δεν υπάρχει γεωμετρική προοπτική, όμως τα κτίρια, τα βουνά, τα δέντρα εκφράζουν το προοπτικό βάθος με τη χρήση ψυχρών και θερμών χρωμάτων, όπως τα διδάσκει η φύση, δηλαδή όπως και στη νατουραλιστική ζωγραφική.

Ο όρος “αγιογραφία”, που σημαίνει απεικόνιση ιερών μορφών είναι νεώτερος Στο Βυζάντιο μέσα σε παλάτια και άλλους χώρους υπάρχει αυτό που ονομάζεται "κοσμική" ζωγραφική δηλαδή σκηνές κυνηγιού, προσωπογραφίες, σκηνές πολέμου κλπ που αποτελούν κομμάτι της Βυζαντινής τέχνης. Το φωτοστέφανο στα κεφάλια των αγίων δεν είναι Χριστιανικό σύμβολο. Έρχεται από την τέχνη της Ανατολής και αποτελεί έναν τρόπο να ξεχωρίσουν τα σημαντικά πρόσωπα που απεικονίζονται, όπως οι βασιλιάδες, οι βασίλισσες κλπ.

Τα γήινα και τα μεταλλικά χρώματα ως επί το πλείστον έρχονταν από άλλες χώρες, κυρίως από την Ασία. Στις φορητές εικόνες η χρήση του κρόκου του αυγού σαν συνδετικό υλικό των χρωμάτων σε μορφή σκόνης ήταν γνωστή από την αρχαία Ελλάδα. Ο κρόκος έχει τη σημαντική ιδιότητα να σκληραίνει με το πέρασμα του χρόνου. Χάρη σ΄ αυτή την ιδιότητα του κρόκου, όπου άντεξε στο πέρασμα του χρόνου το ξύλο άντεξε και η Βυζαντινή εικόνα.

Θεοφάνης ο Κρης

Ο μεγάλος ζωγράφος της Κρητικής σχολής, Θεοφάνης ο Κρης (17ος αιώνας) διατήρησε τις αυστηρές και ασκητικές μορφές των αγίων αλλά ενσωμάτωσε στη ζωγραφική του πολλά στοιχεία από την Αναγέννηση. Τα πρόσωπα που ζωγραφίζει, ιδιαίτερα τα ανδρικά, έχουν συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, γεγονός που σημαίνει ότι απεικόνισε υπαρκτά πρόσωπα του περιβάλλοντός του. Αυτό δεν σημαίνει ότι πόζαραν κάποια μοντέλα, όπως συμβαίνει σήμερα. Ο Θεοφάνης χρησιμοποίησε τα βασικά χαρακτηριστικά τους, ώστε να διακρίνεται ένας άγιος από τους άλλους. Για παράδειγμα ο Άγιος Δημήτριος και ο Άγιος Γεώργιος είναι και οι δύο νεαροί στρατιωτικοί άγιοι. Αποδίδει στα πρόσωπά τους χαρακτηριστικά, που ακόμη και σήμερα μέσα από τα αντίγραφά τους είναι σαφώς διακριτά και αναγνωρίσιμα. Ο Θεοφάνης ενώ έπεται της Αναγέννησης, έδωσε με νέο τρόπο τη θρησκευτική εσωτερικότητα, που δεν έδιναν φλύαρες θρησκευτικές εικόνες της εποχής, που ενώ θεωρητικά όφειλαν να εξυπηρετούν το θρησκευτικό θέμα στην ουσία απεικόνιζαν το “πρόσωπο” που ήθελε να παρουσιάζει για τον εαυτό της η άρχουσα τάξης της εποχής.

Το φαινόμενο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος, το μεγάλο αυτό ανήσυχο πνεύμα, ένα αιώνα νωρίτερα ξεκίνησε το ταξίδι του στη Δύση αφού είχε μαθητεύσει στα εργαστήρια Βυζαντινής τέχνης της Κρήτης. Στη ζωγραφική του βρίσκονται βαθιά ριζωμένες οι τεχνικές της Βυζαντινής ζωγραφικής. Με την αφομοίωση των αναγεννησιακών τεχνικών αναδεικνύεται σε μια μεγαλοφυΐα, που “λησμονείται” από το θάνατό του μέχρι τον 19ο αιώνα. Στον 20ο αιώνα όχι μόνο αποκαλύπτεται με δραματικό τρόπο η αξία του, αλλά θεωρείται τόσο σημαντικός που ακολουθεί σαν έμμονη ιδέα τον Πικάσο. Οι κυβιστές και οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι του 20ου αιώνα θα τον προβάλουν, θα τον θαυμάσουν και θα τον διεκδικήσουν σαν πρόδρομό της δικής τους τέχνης. Για ποιο λόγο γίνεται αυτό;

Το “μυστικό” της μεγαλοφυΐας του Γκρέκο βρίσκεται στην ικανότητά του να χρησιμοποιεί το καινούργιο έχοντας αφομοιώσει ότι καλύτερο υπήρχε στο παλιό. Αυτό δε φαίνεται μόνο στα θρησκευτικά του θέματα, αλλά και στα “κοσμικά”. Με τον ουρανό του Τολέδο και με τα γεμίσματα ανάμεσα στις κύριες φιγούρες του προβάλλει την καθαρή εικαστική αξία όλων των τμημάτων του πίνακα. Δεν εγκαταλείπει τα “δευτερεύοντα” στους μαθητευόμενους κρατώντας για τον εαυτό του τα “σημαντικά”. Αυτό θα πάρει γενικότερες διαστάσεις στον 20ο αιώνα.

Σε ποια συμπεράσματα λοιπόν οδηγούν όλες αυτές οι παρατηρήσεις; Η Βυζαντινή τέχνη εξέφρασε την εποχή της και δεν είναι δυνατόν να εκφράσει τη σύγχρονη εποχή. Η ακινησία των μορφών της, ο μεταφυσικός χαρακτήρας της, δεν μπορεί να εκφράσει τις ραγδαίες εξελίξεις, τις επαναστατικές αλλαγές της εποχής μας. Αυτή όμως η αλήθεια δεν μπορεί να επισκιάσει σημαντικά ζητήματα, που απασχολούν τόσο τους σύγχρονους καλλιτέχνες όσο και τους μελετητές της τέχνης.

Στη σύγχρονη εποχή

Η Βυζαντινή τέχνη αποτελεί ένα μεγάλης σημασίας κομμάτι της Ελληνικής και παγκόσμιας κληρονομιάς. Αποτελεί τον αναπόσπαστο κρίκο ανάμεσα στην τέχνη της Ελληνικής αρχαιότητας και του σήμερα. Η σημασία της θεωρείται τόσο μεγάλη, που κάποιοι υπερεκτιμώντας ορισμένα χαρακτηριστικά της αναρωτιούνται αν η τέχνη της Αναγέννησης, που διαδέχθηκε τη Βυζαντινή τέχνη ώθησε συνολικά την τέχνη προς τα εμπρός ή ...την γύρισε προς τα πίσω. Η άποψη αυτή δεν έχει βάση. Οι κοινωνικές αλλαγές που ξεκίνησαν το 14ο αιώνα στην Ευρώπη δεν μπορούσαν να φυλακισθούν μέσα στα παλιά καλούπια. Η ταχύτητα εξέλιξης των επιστημών, της τεχνικής, η ραγδαία ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων αναζητούσε νέες μορφές έκφρασης.

Η Αναγέννηση δεν αποτέλεσε “επιστροφή” στην τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας αλλά αξιοποίηση και αναβάθμιση των τεχνικών της. Πρόβαλε τον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα της νέας εποχής διατηρώντας τον ταξικό διαχωρισμό της. Συνεχίζοντας να εκφράζει την πάλη ανάμεσα στο καινούργιο και στο παλιό ξεπερνώντας γρήγορα τις αναγεννησιακές τεχνικές ανέπτυξε νέες μορφές έκφρασης, πέρασε στο μπαρόκ, στο ρομαντισμό, στο ρεαλισμό, στις εκρηκτικές καλλιτεχνικές εκφράσεις των πρωτοποριών του 20ου αιώνα και συνεχίζει σήμερα το ταξίδι της μέσα από νέες εκφραστικές αναζητήσεις.

Η ραγδαία αυτή πορεία της κοινωνίας και η αντανάκλασή της στην τέχνη δημιούργησε σημαντικά προβλήματα. Η εμπορευματοποίηση της τέχνης, η χρησιμοποίηση του μάρκετινγκ για την ανάδειξη μετριοτήτων με σκοπό το εμπορικό κέρδος, η αναζήτηση από τους καλλιτέχνες ενός στιλ που θα τους διαφοροποιήσει από τους υπόλοιπους είναι προϊόντα του καπιταλιστικού συστήματος. Πολλοί καλλιτέχνες μέσα σ' αυτά τα πλαίσια καταφεύγουν στο φτηνό ερασιτεχνισμό και την κακοτεχνία.

Η υποθήκη του Γιάννη Τσαρούχη

Ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους μας στον 20ο αιώνα, ο Γιάννης Τσαρούχης προλογίζοντας την έκδοση του ομώνυμου Ιδρύματος λίγο πριν μας αφήσει για πάντα θα εξομολογηθεί: "Βλέποντας το αδιέξοδο στο οποίο οδηγεί η μεγάλη ελευθερία, πολλές φορές αισθάνθηκα την ανάγκη στη ζωή μου να μελετήσω πειθαρχώντας σε μια παράδοση. Μπορεί να έχει κανείς όσες αντιρρήσεις θέλει σ' αυτή τη σκέψη μου, αλλά δεν μπορεί να αρνηθεί ότι είναι ένα φαινόμενο φυσικό το να συνδέεσαι με το παρελθόν. (Γιάννης Τσαρούχης. Ζωγραφική. Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη Σελίδα 86).

Μάλλον αρκετά συγκρατημένη ήταν αυτή η έκφραση του Γ. Τσαρούχη, που συνήθως μιλούσε έξω από τα δόντια. Η ανάγνωση του έργου του προοδευτικά από το ξεκίνημα μέχρι την περίοδο της ωριμότητάς του φανερώνει την ολοένα και μεγαλύτερη εκτίμηση, αφομοίωση και δημιουργική ανάδειξη των τεχνικών της Βυζαντινής Τέχνης: Στο έργο του το ξεκάθαρο και αυστηρό σχέδιο, τα “ξεχασμένα” γήινα χρώματα, ο λιτός προπλασμός, ο καθαρός και απέριττος φωτισμός κάνουν τις ζωγραφιές του να λάμπουν. Στο έργο του ο Τσαρούχης αποβάλλει ότι μυρίζει απολιθωμένη δοξασία και ακινησία. Χρησιμοποιεί με φαντασία και δημιουργικότητα όσες εικαστικές αξίες θεωρεί σημαντικές και τις προβάλλει ολόφρεσκες.

Φορτωμένος με πλούσιες εμπειρίες από την Ελλάδα και το εξωτερικό, έχοντας γευθεί την επιτυχία και την αποτυχία ο Γ. Τσαρούχης θα προτείνει στους ζωγράφους να μελετάνε "... κάθε τι που σε γλυτώνει από τον ανυπόφορο ερασιτεχνισμό που σου δίνει κακές ψευδαισθήσεις μεγαλοφυΐας. Είναι καλό να ξέρεις τα γνωστά και σίγουρα, και να προχωρήσεις στα νέα και άγνωστα”.

Η Βυζαντινή Τέχνη ανήκει στο χθες και δε μπορεί να νεκραναστηθεί. Πέρα από το μεταφυσικό, θρησκευτικό της χαρακτήρα και το πλασάρισμά της σα μόδα, κρύβει τεχνικές που μπορούν να αξιοποιηθούν από εκείνους που δεν βιάζονται να πετύχουν την αναγνώριση μέσω μάρκετινγκ. Ισχύει κι εδώ η διαχρονική αξία: το σήμερα, πατώντας στη μελέτη του χθες μπορεί να βοηθήσει στη δημιουργία ενός τελείως διαφορετικού αύριο.

Αντώνης Δημητρίου

Μπορείτε να σχολιάσετε...


Security code
Ανανέωση